Na počátku nového milénia získal Jan Jedlička uměleckou podporu od švýcarské pojišťovny Swiss Re, pro níž natočil krátký film Air (2001) a také portrét jejího konferenčního střediska Centre for Global Dialogue nedaleko Curychu. Strohá architektura ožívá v dialogu s krajinou, hosty i personálem a díky Jedličkově perspektivě se nezdá už tak upjatou. Po celý rok měl Jedlička dokumentovat tento moderní komplex architektů Marcela Meiliho a Markuse Petera, jak je postupně zabydlován personálem i návštěvníky. Zadání mělo své limity podmíněné opatrností pojišťovny, takže umělec nesměl ve filmu použít tváře hostů ani jejich rozhovory. Z omezení udělal Jedlička základ metody spočívající v práci s odlesky. Odsud také vzešel název souborného projektu Reflections, jehož součástí byly fotografie, kresby, katalog i tři filmy (16 Sketches of Dialogue, Air s Bertrandem Piccardem a Air jako konferenční znělka). Pravidla záznamu umožnila Jedličkovi natáčet číšníky, zahradníky nebo uklízeče. A tak je pozorujeme při práci, často jak sami pozorují své hosty, jejichž přítomnost k nám doléhá jen pomocí odrazů a zastřených konverzací. Jedlička se tak úspěšně pokusil o vyjádření nenaplněného dialogu mezi dvěma sociálními skupinami, díky němuž zůstává architektura neobydlenou i v plném provozu, a potvrzuje tak svou převážně reprezentativní funkci. Snímek byl prezentován na retrospektivní výstavě Jana Jedličky v Galerii hlavního města Prahy v roce 2021. Přibližná délka audiovizuálního díla je 18 min 50 s.

Dvě cívky 16mm materiálu malované štětcem přes průhledný, částečně seškrábaný obraz (dětský loutkový televizní pořad), vytvořil Radek Pilař kolem roku 1963 inspirován filmy Normana McLarena. Částečně jde o volnou gestickou malbu napříč okénky filmu, jinde je zřejmá animace barevných skvrn a čar. Film byl vytvořen na hudbu skupiny Modern Jazz Quartet (konkrétní skladba neznámá), avšak bez přímé synchronizace zvuku a obrazu. Třetí cívka obsahuje jednoduché animace vyškrabované do podložky nevyvolaného černobílého negativu. Filmy byly v 60. letech prezentovány pouze úzkému okruhu návštěvníků Pilařova ateliéru. Neměly název, nejsou opatřeny zaváděcím pásem a titulky, v pozdějších letech byly využívány v jiných dílech i v různé orientaci a směru promítání cívky. Kolem roku 1984 Pilař materiály využil pro videoexperimenty na formátu Betamax, z nichž později vznikla videopráce uváděná jako „Barvy”, nebo „Barvy, 1965”. Pod tímto názvem byl kolem roku 2020 několikrát uveden i první díl barevného 16mm materiálu. Kromě toho existuje z poloviny 80. let řada videozáznamů, v nichž Pilař experimentuje s další animací ručně vyškrábanou na film (především základní geometrické obrazce), která se však na filmovém materiálu nedochovala. Datace těchto materiálu nelze přesvědčivě potvrdit a je i možné, že jde o filmy vytvořené na animačních dílnách, které Pilař vedl.

V rámci rezidenčního pobytu v konferenčním středisku Centre for Global Dialogue švýcarské pojišťovny Swiss Re, které bylo vystaveno v malém městě Rüschlikon nedaleko Curychu, natočil v roce 2001 Jan Jedlička krátký film, jenž byl dílem záznamem konferenčního příspěvku švýcarského aeronauta, psychiatra a propagátora solární energie Bertranda Piccarda a dílem obrazovou esejí. Jedlička ve svém vizuálně střídmém filmu s vtipem nakládá s představou o hrdinství, která provází lidské pokusy vzlétnout. Díky tomu Piccardovo humanisticko-environmentální poselství vyznívá bez patosu. V asynchronním pojetí zvuku a obrazu Jedlička nachází prostor pro vlastní komentář a dociluje tak nadsázky, kterou pozvedá původně zakázkové snímky na svébytné umělecké filmy. Snímek byl prezentován na retrospektivní výstavě Jana Jedličky v Galerii hlavního města Prahy v roce 2021. Přibližná délka audiovizuálního díla je 5 min 23 s.

V roce 2001 pobýval Jan Jedlička na uměleckém rezidenčním pobytu v nově otevřeném konferenčním středisku Centre for Global Dialogue švýcarské pojišťovny Swiss Re, které bylo vystaveno v malém městě Rüschlikon nedaleko Curychu. Jeho úkolem bylo uměleckými postupy zachytit první provozní rok tohoto centra. Pro konferenci, která měla zahájit sérii dalších na téma klimatických změn, natočil Jan Jedlička krátkou znělku. Minutový snímek, v němž se vyfukuje červený balónek, humorně i výstražně vystihoval pointu klimatických konferencí zaměřených na znečištění ovzduší a oteplování planety. Později byl snímek uváděn spolu s dalším stejnojmenným Jedličkovým filmem, v němž byl zaznamenán apelační projev švýcarského aeronauta, psychiatra a propagátora solární energie Bertranda Piccarda, který tuto konferenci zahajoval. Snímek byl prezentován na retrospektivní výstavě Jana Jedličky v Galerii hlavního města Prahy v roce 2021. Přibližná délka audiovizuálního díla je 1 min 15 s.

V roce 1993 se veletrhu současného umění ARCO v Madridu zúčastnili i čeští videoartisté. Z komentáře v Tatíčkově reportáži vyznívá, že česká výprava tento veletrh vnímala sice jako prestižní událost a prezentační příležitost, ale zároveň kriticky hodnotila komerční aspekt veletrhu. V rozděleném obrazu se Tatíček věnuje ruchu výstavních prostor a současně ukazuje práce českých videoartistů. Z komentáře se dozvídáme rovněž o tom, že výpravu inicioval a zorganizoval Radek Pilař, český stánek zaplatilo ministerstvo kultury a zbytek rozpočtu pokryl sponzoring od mladoboleslavské Škodovky a Telexportu. Česká televize do Madridu vyslala také mladého vedoucího tvůrčí skupiny v redakci převzatých pořadů Petra Sládečka, jenž se zúčastnil debaty na téma narativního a konceptuálního videa. Český videoart zastupovali Tomáš Ruller, Zdeňka Čechová, Federico Diaz, Věra Geislerová, Roman Milerský, Ivan Tatíček, Petr Skala, Petr Vrána a svou poslední prací s názvem Yes No Yes zde byl symbolicky přítomen i Radek Pilař, který zemřel nedlouho před odjezdem do Madridu. Přibližná délka díla je 20 min 6 s.

V roce 1984 využil Radek Pilař nově objevené médium videa k experimentování se starším filmovým materiálem ze 60. let. Jeho součástí byly i filmy, které kolem roku 1963 maloval barvou přímo na průhledný 16mm pás. Z nich pořídil screener na formát Betamax a přitom je přepracoval různými trikovými postupy. Vznikla tak řada studií, ve kterých filmy promítal na různé povrchy, nebo je upravoval kamerovými videoefekty. V roce 1984 vznikla první verze videa s názvem „Pink Floyd”, kde obraz doplnil hudbou z alba Meddle (1971). Není zřejmé, zda-li a kde byla tato verze veřejně prezentována. K materiálu se Pilař vrátil kolem roku 1990, když pracoval s obrazovým technikem Martinem Hřebačkou ve studiích Prograf a ACE. Tam podrobil materiál dalšímu efektovému zpracování s použitím novějších technologií, například jej rozdělil do obrazových mřížek, zpomalil a v některých případech doplnil počítačovou animací. Některé z pracovních verzí videa po roce 1990 jsou opatřeny zvukovým doprovodem záznamu projevu Miloše Jakeše v Červeném Hrádku u Plzně z roku 1989. Ze všech archivovaných verzí byla veřejně prezentována pouze autorizovaná reprezentace pod názvem „Barvy, 1965” - například na výstavě Český obraz elektronický (Výstavní síň Mánes, Praha 1994), nebo na Mezinárodním festivalu dokumentárních filmů v Jihlavě (Jihlava 2021). Tato verze je také uvedena v Pilařově monografii (Josef Brukner a kol., Radek Pilař: obrazy, ilustrace, animovaný film, video. Praha: Slovart 2003). Přibližná délka této autorizované reprezentace audiovizuálního díla jsou 2 min.

Film realizoval Mark Ther během studií v New Yorku v roce 2004 s holandským spolužákem Gerbrandem Burgerem. Společně jej natočili za jeden den bez předem připraveného scénáře. Zvuk byl dodělán v postprodukci. Tato improvizace doprovázená přejatými populárními písněmi se připodobňuje hudebnímu klipu. Choreografie tanečních kroků dvou párů nohou obou umělců, zvuk otáčení židle, nebo inscenovaný operní zpěv Marka Thera byly vytvořeny jako experimentální průřez zvukovou a hudební složkou s improvizovanými scénami. Gebrand Burger film nikdy neprezentoval. První uvedení proběhlo za využití staré televize v chodbě soukromé vysoké umělecké školy Cooper Union v New Yorku spolu s dalšími filmy Marka Thera, které natočil v roce 2004 (Max, Chevrolet Caprise Classic Ch. D. a Malibu). O čtyři roky později byl snímek prezentován na umělcově výstavě nazvané Mark Ther – Videa/filmy připravené kurátorskou Olgou Malou (Galerie hlavního města Prahy – Staroměstská radnice, 10. 1. – 17. 2. 2008), která byla zaměřena na téma transgenderu a na mediální klišé reflektující některé jevy konzumní společnosti. Jako většina Therových filmů, také Burger und Ther byl uveden v kině (např. Fetišizace odmítaného, cyklus Paralelní kino, Ponrepo, Praha, 25. 3. 2019). Přibližná délka audiovizuálního díla je 3 min 21 s.

Výtvarně zpracovaný záznam zkoušky před koncertem Ireny a Vojtěcha Havlových. Záběry hudebníků a klášterního interiéru jsou na několika místech doplněny fotografiemi z demonstrací v roce 1989. Přibližná délka audiovizuálního díla je 7 min 40 s.

V krátkém filmu Cesta umělkyně Lucie Svobodová propojuje svou znalost klasické malby a kresby s vizuálními možnostmi digitální animace, které se na počátku 90. let věnovala profesionálně. Autorka pro produkci díla využila ve své době progresivní technologii počítačů Silicon Graphics a grafického programu Wavefront, jehož znalost si osvojila během odborných stáží v Kanadě a Německu. Námětem díla je motiv poutníka, jenž se v autorčině díle pojí s tématizací konceptu času a životního koloběhu. Hudbu k filmu složil David Koller. Umělkyně dílo porpvé prezentovala na své samostatné výstavě Cesta v Galerii Radost FX (Praha, 1993–1994), kde byly kopie díla v limitované edici VHS nabízeny k prodeji. Dílo bylo na výstavě prezentováno v rámci prostorové instalace navržené Miro Dopitou, již tvořila soustava zrcadel odrážejících film přehrávaný na televizních obrazovkách. Přibližná délka audiovizuálního díla je 4 min 35 s.

V roce 2003 se Mark Ther setkal s příběhem o chlapci s červeným kufrem ve formě německé říkanky („Der kleine Blonde und sein roter Koffer“), který ho velice zaujal pro svou tajuplnost. Snímek tvoří retrospektivní vyprávění vzpomínek dvou žen (Američanky a Němky) na mladíka ve vlaku, jenž cestoval s velkým červeným kufrem, aniž by odhalil, co ukrývá. Enigmatičnost chlapce je umocněna jeho nehybným herectvím. Ženy, z nichž každá mluví jiným jazykem a přesto si výborně rozumějí, se navzájem jemně dotýkají a navozují dojem hlubokého propojení. Důležitou filmovou složku sehrála kamera, která střídá záběry mezi ženami a nehybným mladíkem. Kameramanem byl Darko Štulič z Filmové a televizní fakulty Akademie múzických umění. Jedná se o první snímek Marka Thera, při němž umělec mohl využít profesionální techniku a filmový štáb včetně produkce. První prezentace díla proběhla v roce 2005 na Akademii výtvarných umění formou projekce na plátně spolu s dalším filmem Marka Thera Miss Krimi 1 a Miss Krimi 2, jež realizoval s umělcem Ondřejem Brodym. O dva roky později příběh o blonďatém mladíkovi s červeným kufrem vybral pro samostatnou výstavu Marka Thera kurátor František Kowolowski (Dům umění města Brna, Dům pánů z Kunštátu, 11. 2007 – 27. 1. 2008). V roce 2008 byl snímek uveden na další Therově samostatné výstavě nazvané Mark Ther – Videa/filmy připravené kurátorskou Olgou Malou (Galerie hlavního města Prahy – Staroměstská radnice, 10. 1. – 17. 2. 2008). Přibližná délka audiovizuálního díla je 5 min a 37 s.

Ve filmu Erosynta I Martin Hřebačka využíval a ohledával možnosti počítačové animace. Na temném pozadí evokujícím nekonečnou hloubku pluje stříbřitá hmota, která pozvolně mění svůj tvar. Hudba Vladimíra Helebranta, který byl od roku 1988 členem české alternativní bigbeatové kapely MCH band jako klávesista a zpěvák, dotváří atmosféru umělého universa, jež je zdánlivě vzdálené naší realitě. Pomocí simulace optických a haptických vlastností povrchu stříbřitého morfujícího tvaru, vzniká prostor pro asociace od buněčných mikrosvětů, přes kapalná skupenství přírodních i chemických látek až po představy o vzdáleném vesmíru. Dílo bylo prezentováno na výstavě Český obraz elektronický - vnitřní zdroje (1994, Mánes), kde své rané počítačové animace vystavili také Lucie Svobodová, Věra Geislerová nebo René Slauka. Přibližná délka audiovizuálního díla je 3 min a 26 sec.

Video tvoří studiový záznam koncertu Ireny a Vojtěcha Havlových situovaných před jednou z Pilařových rozměrných asambláží. Do obrazu jsou pomocí klíčování vkládány fragmenty z Pilařova filmu V jablíčku bydlí panenka (1984), v úvodu se také objevuje efektově upravená sekvence z filmu Václava Bedřicha Písnička pro sklíčka (1967), jehož byl Pilař výtvarníkem. V závěrečné části je pak použita geometrická animace Martina Hřebačky. Video Flare up vychází z Pilařovy vize „totální malby“, v níž se spojuje scénický, výtvarný a elektronický prostor. Současně jde o jednu z řady prací, ve kterých usiloval o vizuální vyjádření hudby. Snímek byl veřejně prezentován na Festivalu TINA B. – Art & Happiness (Praha 2021). Přibližná délka audiovizuálního díla je 3 min 51 s.

Video Grafika podzimu zachycuje Pilařovy litografie umístěné v podzimní přírodě. Jde mimo jiné o práce z cyklu Podzim (1982). Ty jsou doplněny o záběry listí a trávy, některé z grafik visí ve větvích nebo plující na hladině jezera. V závěrečném titulku Pilař tento formát označuje jako „integra art“, spojení grafiky, videa a hudby. Na několika profilových videokazetách práce tohoto typu Pilař označuje popiskem „Video music relax“. Grafika podzimu je natočena jen v domácích podmínkách, zřejmě na formát Betamax. Pravděpodobně nebyla nikdy veřejně uvedená. Snímek předznamenává cyklus Musica Picta, v němž autor realizoval svou představu hudebního videa v profesionálních podmínkách vydavatelství Supraphon. Přibližná délka audiovizuálního díla je 7 min 8 s.

Ve snímku Hlavolam z roku 1994 René Slauka ohledává možnosti počítačové animace včetně simulace 3D prostoru a to na základě variování moderních uměleckých směrů 20. století. Tvarové kompozice odkazují k estetickým východiskům konstruktivismu či minimalismu. Snímek Hlavolam vznikl v první polovině devadesátých let spolu s dalšími počítačovými animacemi, které Slauka vytvářel samostatně nebo ve spolupráci s Věrou Geislerovou. Oba byli členy Oboru video, který založil Radek Pilař. Zúčastnili se prvních prezentací těchto videistů, jak se sami označovali. Slauka, podobně jako Věra Geislerová nebo další členka Oboru videa, Lucie Svobodová, spatřovali v počítačové animaci nové možnosti obrazového vyjádření. Slauka, který se ve své fotografické tvorbě zaměřuje na záznamy každodenních až intimních situací, se v počítačové animaci věnoval simulování prostoru a znázornění všedních věcí jako atributů hmotného světa. Dílo bylo prezentováno na výstavě Český obraz elektronický - vnitřní zdroje (1994, Mánes), kde své rané počítačové animace vystavili také Lucie Svobodová, Věra Geislerová nebo Martin Hřebačka. Přibližná délka audiovizuálního díla je 2 min.

Znělka kulturního magazínu Československé televize Jizvy, jiskry, jistoty vysílaného na počátku 90. let. Televizní pořad navazoval na stejnojmenný cyklus, jež byl z politických důvodů zakázán v roce 1969. Pilař ve znělce kombinoval záběry ze starších, či rozpracovaných filmů, například Yes no yes (1992). Přestože šlo o relativně drobný užitý formát, Pilař materiál umístil na začátek několika reprezentativních výběrů své tvorby po roce 1990. Z tohoto důvodu je archivovaná verze v úvodu doplněna o trojrozměrné logo Radek Pilař video. Přibližná délka audiovizuálního díla je 54 s.

Snímek Kytka realizoval René Slauka v první polovině devadesátých let spolu s dalšími počítačovými animacemi, které vytvářel samostatně nebo ve spolupráci s Věrou Geislerovou. Oba byli členy Oboru video, který založil Radek Pilař. Zúčastnili se prvních prezentací těchto videistů, jak se sami označovali. Slauka, podobně jako Věra Geislerová nebo další členka Oboru videa, Lucie Svobodová, spatřovali v počítačové animaci nové možnosti obrazového vyjádření. Slauka, který se ve své fotografické tvorbě zaměřuje na záznamy každodenních až intimních situací, se v počítačové animaci věnoval simulování prostoru a znázornění všedních věcí jako atributů hmotného světa. Dílo bylo prezentováno na výstavě Český obraz elektronický - vnitřní zdroje (1994, Mánes), kde své rané počítačové animace vystavili také Lucie Svobodová, Věra Geislerová nebo Martin Hřebačka. Přibližná délka audiovizuálního díla je 2 min.

Le Cuoche, neboli Kuchařky, je snímek Jana Jedličky z roku 1999, který byl natočen v říjnu roku 1998 v restauraci Machiascandona za jediný den nedaleko italského Grosseta. V té době, v tomto kraji natáčel Jan Jedlička také svůj středometrážní snímek Interno (2001). Umělec tímto přísně výtvarně komponovaným dokumentárním portrétem vzdal hold každodenní práci tří italských sester v jejich rodinné restauraci, kterou řadu let osobně navštěvoval. Zatímco generace matek: Milena, Morena a Mari vládnou kuchyni, jejich dcery Giovanna a Nicoletta obstarávají hosty. Osazenstvo restaurace Jedlička eliminoval statickou kamerou umístěnou proti výdejovému okénku. Oproti tomu ve zvuku ponechal kuchařkám jakoby vzácné soukromí a klid na práci a „vytáhl“ ševel z restaurace – rozhovory, šoupání židlí, cinkot příborů. Znalost místa a přísný formální koncept podtrhují autentičnost tohoto „portrétu“, který je však zároveň důmyslně stylizovaný. Využití rámu výdejního okénka evokuje výjevy z obrazů holandských mistrů. Projekční formát 4:3 měl záměrně protáhnout figury, aby působily spirituálně. Nabízí se tak podívaná, která podvědomě pracuje s profánním i sakrálním tvaroslovím. Úcta je tu projevena každodennosti. Snímek byl prezentován na retrospektivní výstavě Jana Jedličky v Galerii hlavního města Prahy v roce 2021. Přibližná délka audiovizuálního díla je 34 min 51 s.

Krátký rodinný film natočený v barokním areálu Skalka v Mníšku pod Brdy s rodinou básníka Václava Fišera. Film byl později doplněn o barevné malby na povrch pásu, které korespondují s kompozicí a pohybem postav. Muž maluje štětcem do vzduchu barevné objekty. Ty létají, dívka jeden z nich chytá do rukou, jedno z dětí se samo mění na barevné skvrny, opět se zhmotní a barvy nakonec končí uzavřeny v plechovce. Bezejmenný 16mm film z roku 1965 byl v roce 1984 reprodukován jako videoscreener na formátu Betamax a doplněn hudbou skupiny Supertramp (Child of Vision, 1979) a titulkem Filmová skica 1965. Pravděpodobně na přelomu 80. a 90. let tento materiál Pilař dále zpomaloval a trikově upravoval s využitím efektu obrazové mřížky. V této podobě byl film uveden po roce 1990, z této verze pochází i fotosky v Pilařově monografii (Josef Brukner a kol., Radek Pilař: obrazy, ilustrace, animovaný film, video. Praha: Slovart 2003). Mezi další nezveřejněné experimenty s materiálem patří pokusy s přetáčením z CRT monitoru a s efektem motion trail. Snímek byl veřejně prezentován například na výstavních prohlídkách Český obraz elektronický (Výstavní síň Mánes, Praha 1994), Experimental Cinema in Eastern Europe: Medium Experiments, Film & Video (Logan Center, Chicago 2016), Radek Pilař 90 (Villa Pellé, Praha 2021), nebo na festivalech TINA B. – Art & Happiness (Praha 2012), BAM, Shorts IV – Medium Experiments: From Film to Video (New York 2015), či na Mezinárodním festivalu dokumentárních filmů Jihlava (Jihlava 2016 a 2021). Přibližná délka audiovizuálního díla jsou 2 min.

Videoinstalace Měření vznikla pro výstavu finalistů Ceny Jindřicha Chalupeckého 2015 (Moravská galerie, Brno) ve spolupráci s kameramanem Janem Vidličkou a astrofyzikem Brunem Jungwirthem. Umělkyně se inspirovala fyzikální teorií, podle které došlo ke vzniku světla osamostatněním fotonů, čímž se stal vesmír transparentním. Tyto původní světelné částice nás stále obklopují a jsou měřitelné. Počet míčku, jenž v díle Měření dopadá na desky umístěné na těle umělkyně, tak přibližně odpovídá koncentraci prehistorických fotonů na malém prostoru. Práce byla prezentována na výstavě Médium: figura (Galerie hlavního města Prahy, 2017) a je podstatná pro ilustraci vývoje tvorby autorky v médiu pohyblivého obrazu, instalace a performance. Přibližná délka filmového záznamu performativní akce je 3 min 57 s.

Ačkoliv Metrofilm Ivana Tatíčka vznikl na základě inspirace dobovými videoklipy z rakouské televize, není v pravém smyslu film hudební. Dvojice alegorických postav dezorientace a řádu (David Pacholík a Ivana Málková) ve filmu proplouvá v repetitivních pohybech prostory metra a konfrontuje se se systémem pravidel, postupů a geometrickým řádem. Autenticky tak ilustruje dobovou atmosféru osobní volby mezi společenskou rezignací, taktizováním ve veřejném prostoru nebo hledáním vnitřní svobody, kterou mohl skýtat relativně svobodný pohyb v paralelním světě. Hudbu zkomponoval až na dokončený obraz Vladimír Helebrant, člen skupiny Němý Bobeš. Ve filmu se v drobné roli neočekávaně objeví i Oldřich Kaiser a Jiří Lábus. Uvedení Metrofilmu na Mladé kameře v Uničově doprovázela kritika ze strany festivalové poroty, která film odsoudila, avšak toto odmítnutí a současně vřelé přijetí filmu v alternativních kruzích přivedlo Tatíčka obratem k následující spolupráci s hudební skupinou Nahoru po schodišti dolů band. Přibližná délka díla je 8 min 34 s.

Dílo patří do trilogie snímků MHD – Bus, MHD – Tramvaj, MHD – Metro. Poslední dva jmenované snímky se nedochovaly. Všechny tři filmy realizoval Mark Ther společně s Ondřejem Brody. Prvním impulsem pro realizaci akcí byl podle obou umělců pach ve vozech městské hromadné dopravy, a tak se rozhodli na situaci provokativně reagovat v sérii performancí spočívajících ve zpracování silně čpících potravin. Spojujícím motivem filmů je performativní akce obou umělců, během níž konzumují zapáchající potraviny v městské hromadně dopravě plné cestujících. V metru pojídali uzenou makrelu, v tramvaji krájeli cibuli. V jediném dochovaném snímku si v autobuse mažou syrečky na chleba. Akce proběhly v roce 2002 v Praze a měly pobouřit cestující, kteří si až na pár výjimek celé situace vůbec nevšímali. Dílo bylo realizováno jako školní práce během studia obou umělců na Akademii výtvarných umění v Praze, kde bylo rovněž prezentováno během klauzur. Snímek byl pak veřejně uveden například v rámci cyklu Paralelní kino – Programové pásmo Fetišizace odmítaného (Kino Ponrepo, Praha, 25. 3. 2019). Přibližná délka audiovizuálního díla je 7 min 46 s.

Krátký film Miss Krimi vznikl ve spolupráci Marka Thera a Ondřeje Brodyho jako dvoj film na téže téma: zneužití, znásilnění, podřízení, které je častým tématem kriminálních zápletek, ale zároveň je latentně přítomné i ve vztahu mezi umělcem a tím, koho zobrazuje ve svém díle. Oba umělci angažovali ve svých dvou krátkých filmech pracovně nazvaných Miss Krimi 1 a Miss Krimi 2 stejnou protagonistku, již poznali během předmětu figurální kresba na Vysoké škole uměleckoprůmyslové a Akademii výtvarných umění v Praze, kde stála studentům a studentkám po léta modelem. Snímek se natáčel v Komořanech během dvou různých dnů. Oba umělci si byli vzájemně kameramany. Mark Ther, pro kterého je typická práce s detailně promyšleným kostýmem, který má zásadní vliv na sémantizaci příběhu, ve své verzi sledoval výrazně namalovanou ženu s fialovým svetrem, náušnicemi a broží při práci ve skleníku, jak okopává záhon. Žena z ničeho nic omdlí a padá na zkypřenou půdu. V záběru se objeví ruce anonymního pozorovatele, který ženu osahává. Příběh je ponechán bez jasného konce. V případě verze Ondřeje Brodyho se žena ocitá v malé zasněžené roklině, kde ji anonymní hlas ponižujícími příkazy nutí odhalit partie jejího těla a pozřít kousek sušenky. Přibližná délka audiovizuálního díla je 5 min 48 s.

Film Motýl v tunelu je prvním videoartovým dílem Ivana Tatíčka. Autor v něm experimentoval s děleným obrazem, kterému dominuje tvář dívky v černých brýlích. Rytmické opakování, znásobení obrazu a mono či dichromatická barevnost vytvářejí reminiscenci na pop artové grafiky. To, co se na první pohled jeví jako pouhá hříčka raného videoartu, však ilustruje základní motivy Tatíčkovy tvorby: napětí mezi inscenováním situace a autenticitou vytváří odlehčený sociálně kritický tón. Zatímco na poli amatérského filmu fungovala zavedená pravidla, v Motýlu v tunelu lze pozorovat, jakým způsobem teprve probíhalo ohledávání možností videoartu. Přibližná délka díla je 8 min 26 s.

Dílo Možná bylo poprvé vystaveno v rámci instalace, kterou Pavla Sceranková vytvořila pro přehlídku finalistů Ceny Oskára Čepana v Galérii Médium (Bratislava 2010). Umělkyně ve videu dribluje s ikonickou skleničku značky Durit, jež proslula výrobou odolných skleněných výrobků. Prezentací záznamu ve smyčce autorka vytváří dojem, že sklenička nedopadá na zem, ale odráží se od dlaně a odolává tak zemské přitažlivosti. Podobně jako v dalších dílech vzniklých v tomto období, i v této práci si autorka prostřednictvím manipulace s audiovizuálním záznamem pohrává s kinetickými vlastnostmi statického objektu. Dílo je určeno k prezentaci na vertikálně otočené obrazovce. Přibližná délka audiovizuálního díla je 1 min 4 s.

Čas radování vznikl jako hudební video na motivy Čtvera ročních období Antonia Vivaldi. Video je složené z obrazů evokujících jaro, rozkvět, zrození a velikonoční tradice. Využity jsou zde různé výtvarné a mediální techniky: záznamy malby, herecké akce, kostýmy, stop-motion animace a další triky. Výrazným prvkem jsou herecké vstupy Borise Hybnera a dalších klaunů. Estetika videa vychází z předchozích studií Zrcadlo času (1985) a Grafika podzimu (ca. 1985). První verze videa vznikla krátce po roce 1985, uložená verze představuje finální variantu bez větších zásahů publikovanou v roce 1991. Kromě toho Pilař využíval první verzi videa pro experimenty s trikovými postupy. Z roku 1990 tak pochází nepublikovaná varianta označená jako Čas radosti (Time of Mirth), kde je na původní materiál aplikován efekt posterizace a děleného obrazu. Přibližná délka původní verze audiovizuálního díla je 4 min 13 s.

Musica Picta vznikla ve spolupráci s vydavatelstvím Supraphon jako série hudebních videí s využitím titulů ze supraphonského katalogu vážné hudby. Spoluautory námětu byli Josef Brukner a Jiří Pilka. Pro produkci tohoto typu bylo v podniku v polovině 80. let založeno zvláštní oddělení Supraphon Music video vedené Jiřím Hubačem. Tvořilo jej mobilní studio určené zejména pro nahrávky hudby v terénu. Sestávalo z několika automobilů různého určení. Prvním z nich byl vyřazený přenosový vůz Bedford odkoupený z Československé televize a přestavěný na videostudio, dále zvukový vůz Liaz, menší obrazový vůz Volkswagen a vůz Avia. Videoprodukce probíhala na palcovém C formátu a U-matic HB ve spojení s obrazovou režií JVC a šestnáctistopým magnetofonem Studer. Pilař ve studiu pracoval průběžně od roku 1985 až do 90. let. S pomocí techniků zpracovával své vlastní záznamy na formátu Betamax, nebo pořizoval nové profesionální televizní kamerou JVC. Mobilita studia mu umožnovala natáčet řadu lokací v plenéru, mimo jiné v okolí jeho letního atelieru na chalupě v Jarkovicích. Díky možnostem obrazové režie Musica Picta obsahuje množství trikových postupů, včetně klíčování herců a stop-motion animace na analogové videopásce. Zamýšleným výstupem projektu byla VHS kazeta, která by byla v duchu tehdejší praxe v běžném prodeji v hudebních obchodech. Z toho důvodu si také Supraphon vyžádal prodloužení délky tak, aby to odpovídalo obvyklé délce prodávaných kazet. Po dokončení cyklu však vydavatelství od záměru upustilo a cyklus oficiálně vydán nebyl. Pilař pokračoval v práci na něm i po roce 1990, kdy se studio včetně jeho zaměstnanců a vedení privatizovalo a dále působilo pod názvem Bohemia Video Art. Z tohoto období také pochází finální verze Musicy Picty prezentované Pilařem při různých příležitostech v letech 1990-1992.